Уже долгое время такие понятия как «сёдзё-культура» и «каваий-культура» являются предметами исследования японоведов. Интересное развитие эти феномены получили в 90-е, когда одним из центральных объектов японского искусства стала молодая девушка. С этим образом что только не происходило — от эксплуатации эпатажа лолиты вплоть до образа бабушек, которые продолжают жить жизнью молодых.
Реалии времени
В 90-е спрос на японское искусство в США и Европе сильно поднялся. Японию тогда за границей и внутри представляло многое из того, что вписывается в политику Cool Japan с её популярной культурой — эстетика отаку, мир научной фантастики и технологий и девушки.
Например, выставка Superflat 2000 года Мураками Такаси была переполнена фото модели Хиромикс, юной звезды «девичьей фотографии» (тренда, зародившегося в начале 90-х.) А на другой его выставке Little Boy были представлены всевозможные атрибуты жизни и объекты желания «типичного отаку». Конечно, всё это подкреплялось серьёзными эссе о культуре постмодерна.
В 90-е на понимание современной японской культуры и на идеи художников того времени оказывала большое влияние критик Мацуи Мидори. Именно через её видение проходила большая часть современного японского искусства для западной аудитории, её же идеи впитывал и развивал Мураками Такаси.
Она начала обращать внимание на такой важный аспект как сёдзё-культура с её эстетикой в японском современном искусстве и популярной культуре. Тогда она начала становиться более яркой, чем эстетика юных сильных мальчиков-супергероев и около-апокалиптичные сеттинги 80-х и 70-х.
В 90-е девушки сами по себе действительно стали объектом популярной культуры. Как это произошло?
Многие рассуждают исходя из того, что это время — период взрослой жизни мужчин-отаку. Они пережили тяжёлое детство в годы, когда американская оккупация была в силе, и заработали некоторый кризис самоидентичности. Такая тематика кризиса и подавленности развивается в творчестве многих японских писателей, например, у Мураками Рю или Симады Масахико, герои которых глубоко травмированы политической и культурной слабостью Японии 50-х и 60-х годов. Аниме и манга для людей этого периода часто становились безопасным способом эскапизма.
Фансервис аниме и манги с милыми девушками тогда стал актуален как никогда. Практика компенсационных свиданий между взрослыми мужчинами и совсем молодыми девушками распространялась всё сильнее. Эстетика же интровертного мира девочек, с их спальнями и инфантильным детским эгоизмом, смешанным с культурой потребления, становилась всё популярнее, подпитываемая интересом мужчин.
В этой ситуации Мацуи Мидори предлагала обратить внимание на то творчество, которое отражает интровертный мир девушек, мир их спален, мир маленьких интуитивных активностей, дневников, наклеек. Это творчество являлось и просто частью тренда времени, и находило отражение в работах некоторых художников.
Пример этого — феномен онна-но ко сясин — тренд в фотографии, героями которой становились современные девочки-подростки. В неё вносили вклад и сами девушки, фотографировавшиеся для развлечения, и фотографы, вдохновлявшиеся ими. Эстетика онна-но ко сясин состояла из кадров повседневности (домашней или уличной) девушек-подростков. Фото были не всегда милыми, но всегда подчёркнуто “девчачьими”.
Ёнэхара Ясумаса
Известный и признанный фотограф Ёнэхара Ясумаса подхватил эту эстетику и добавил в неё сексуальности. Его ранние работы в 90-е изображали поглощённых собой и увлечённых своей красотой или настроением девушек.
О своих эротических работах, в которые иногда примешивается грусть, а иногда игривость, фотограф говорит так: «Я документирую женщин, которые символизируют эпоху. Работа превращается либо в искусство, либо в порнографию, в зависимости от того, как её подать».
Сейчас фотограф работает с разными проектами, но вайбы эстетики интровертного девичьего мира, разгулявшиеся в 90-е, до сих пор оказывают влияние на его творчество. Это можно проследить, например, на материалах одной из недавних выставок под названием «Я отращиваю чёлку, чтобы не видеть его.
Этот девичий мир разными путями и способами находил своё отражение в искусстве. Причём если в популярной культуре объектность девушки транслировалась прямо и просто, то в искусстве её рассматривали намеренно, играясь со смыслами, осуждая или делая частью вселенной произведения (как Мураками Такаси, о чём мы узнаем дальше), где мир девушки наделялся совсем далёкими от простой объективизации и фансервиса значениями и содержанием.
Так, одни фотографы снимали девушек в откровенно эротических тонах с примесью печали. Другие художники концентрировались на инфантильности и милоте, смешивая это с культурой потребления и сексуальностью.
В рамки сёдзё-эстетики вписываются, например, и работы художника Ёситомо Нара. Андрогинные или женственные персонажи его картин и скульптур всегда погружены в себя, в свой интровертный мирок. Либо мечтательны, либо агрессивны и злы, причём эгоистично и безоглядно как подростки.
Нисияма Минако
Нисияма Минако в двух своих работах The Pinku House и Moshi Moshi Pinku обращается к теме каваий-эстетике в секс-нише. Дело в том, что реклама и оформление связанных с сексом бизнес-предприятий часто содержит милые, простые, округлые формы графики, наивных девочек, много розового. По идее это должно создавать чувство безопасности. Те же самые графические приёмы часто используются в товарах, ориентированных на девушек, только теперь вот распространились и на другую область.
Так, художница воссоздает интерьер лав-отеля в работе The Pinku House, в котором гиперболизированная девчачесть превращается в китч.
Другая работа художницы — телефонная будка, заклеенная телефонными номерами с милыми наклеечками и картинки в духе сёдзё-манги. А пользующиеся будкой люди должны были предстать в роли клиентов популярных тогда «телефонных клубов». Это сервис свиданий, которые обычно сводились к оплачиваемому сексу. Мужчина оплачивал возможность воспользоваться телефонной будкой, куда звонили девушки, готовые к таким свиданиям. В этот немного неловкий и с какой-то стороны аморальный момент множество милых стикеров в работе Нисиямы должны добавлять комфорта.
В этих двух работах считывается китч, а внимание художницы падает на соседство «милого» и «секс-ориентированного». Интересно, что многие исследователи феномена каваий отмечают, что в Японии эта милота должна ассоциироваться с «невинностью и беззаботностью». Поэтому соседство этих тематик становится ещё более контрастным.
Работы Нисиямы не выражают тревогу и резкий дискомфорт, они просто гиперболизирует милоту, которую стали слишком часто эксплуатировать не только в товарах, нацеленных на девушек, но и тогда, когда сами девушки становятся объектом каких-либо практик. Она подчёркивает этой гиперболой пустоту и бессмысленность каваий-эстетики.
Мива Янаги
О девушках в новой культуре потребления и о том, как они становятся объектами в ней, размышляла и Мива Янаги, создавая свои работы.
Самая известная из них — пополняющаяся с 1994 по 1998 год серия снимков девушек у эскалаторов. В японских торговых центрах эти девушки выполняли функцию приветствия и поддержания хорошего настроения и ощущение сервиса для посетителей.
Фото этой серии подчёркнуто постановочные. Девушки — милые, но однотипные и бесхарактерные. Это отражает их функцию — украшение и оболочка.
Сюжет этих фото воплощался и на выставках художницы, только в почти реалистичных масштабах, где рядом с искусственными эскалаторами стояли услужливые девушки.
Это ещё одна работа на тему культуры потребления и объектности девушек. Поэтапно девочки в униформе, то есть образно «оболочки», превращаются в пятно то ли краски, то ли крови, а оно, в свою очередь, становится частью узора для упаковок или одежды.
Сами фото «спродюсированы» детализированно и выглядят дорого, в духе рекламы, что ещё раз намекает на тематику потребления.
Другая серия работ называется «Моя Бабушка». В ней Мива показывает, какими себя видят девушки от 20 до 30 лет в пожилом возрасте. Мива опросила нескольких девушек, затем срежиссировала фото, отражающие их ответы, а затем состарила их вручную в компьютерных программах. Каждое фото сопровождается записью в духе дневника.
Например, подпись к этой бабуле рассказывает нам о том, что у этой женщины есть дети. Но она не виделась с ними несколько лет и просто живёт своей жизнью. Здесь намечается мотив трансформации взглядов на традиционную роль женщины-матери в семье.
А это фото, согласно подписи, изображает «художницу, артистку и модель, которая пересекает границы возраста и других рамок», вышагивая по подиуму-надгробию.
Интересно, что образ жизни «бабушек» в этих работах всё же похож на романтизированный образ жизни молодёжи.
Мива отмечает, что хотела вдохновить на смелые мечты и формулировки своих желаний тех, кого снимала в этом проекте.
Даже Мураками Такаси
На выставке Superflat 2000 года были представлены две художницы, Такано Ая и Тихо Аосима. На их картинах девочки растворяются в своем закрытом мире сай-фай рая, сексуальность — наивная, на девушках — налёт андрогинности, а ещё кое-где мелькают намеки на подчинительное поведение. Всё это было мило и тревожно.
Эти образы, хоть и банальные — на них можно наткнуться и в женских журналах, и в сёдзё-манге, — стали очень популярны среди западной аудитории, потому что издавали вайбы странного, экзотичного, милого, но тревожного и были родом из волновавшего тогда многих технологичного японского мирка.
В 1999 году Мураками провёл шоу «Браво девочкам из Токио», которое потом превратилось в тур. В нём Мураками выполнял роль импрессарио среди десяти молодых и увлечённых японских художниц (самой старшей, Тихо Аосиме, правда, было 30, зато все афиши и каталоги транслировали образ невинных девушек-почти-подростков). Участницы были набраны из не очень известных дизайн-колледжей или через DIY конкурс. Работы были красочными, а вот тексты каталогов поднимали темы психологических травм, странных желаний, жестокости. Внутренний творческий мир художниц стал под руководством Мураками окошком для западной аудитории в мир такого Нео-Токио, в котором правит странность отаку. Девушки-художницы стали частью идеи, которую хотел изобразить Мураками. Япония, родом откуда эти художницы с яркими картинками и грустными или странными мыслями — экзотичная и пугающая. Интересно, что этот образ Японии повторяется и во многих других его работах.
Художницы, работавшие вместе с Мураками, не были просто куколками, а стали известными и самостоятельными. Они скорее были его протеже. При этом тема женского мира до сих пор играет важную роль в их творчестве.
Интересно, что в популярной культуре не только Японии, но и Запада (например образ «блондинки» в кино) подчёркнуто девичий мир часто выставляется насмешливо и в ироничном ключе. В Японии критика женской моды на каваий и подчёркнуто «девичьего» поведения тоже часто опиралась на «эгоистичность, недалёкость и потребительство девушек». Но подобная критика часто становится ещё одним инструментом манипулирования гендерными ролями. Высмеивание маркеров «девичьего» не может быть справедливо в том случае, когда сами девушки, распоряжаясь своими вкусами и мозгами, применяют все эти атрибуты. Что касается девушки как образа и героя поп культуры и искусства Японии 90-х, то здесь как раз сталкиваются и переплетаются, вступая в диалог, аморальная объективизация прямо из недр японского кризиса идентичности и патриархата и попытки порассуждать об этом, увод образа девочки в другую плоскость, наделения её многослойными смыслами и критика социального феномена.
Источники
Before and After Superflat A Short History of Japanese Contemporary Art 1990-2011 by Adrian Favell
Popular Culture and Gender Issues in Miwa Yanagi’s Art Practice A Critical Approach Towards Images of Identity and Femininity Currently Circulating in Japanese Popular Culture
Consuming Bodies: Sex and Contemporary Japanese Art by Fran Lloyd
