История
История японского сюрреализма берет начало в конце XIX века, когда Курода Сэйки, один из пионеров «живописи в западном стиле», вдохновился французским импрессионизмом и решил познакомить Страну восходящего солнца с новыми методами и концепциями в искусстве. Многие японские художники с энтузиазмом восприняли идеи импрессионизма, с не меньшим интересом они отнеслись и ко всем последующим модным направлениям, как постимпрессионизм, футуризм, экспрессионизм и т.д.
Курода Сэйки, 1866-1924 гг.
Столь сильное внимание к западным тенденциям в современном искусстве было обусловлено желанием японских художников стать частью глобального художественного пространства, как того требовала политика вестернизации, проводимая правительством Мэйдзи (1868-1912). Со временем японские художники научились «переваривать» импортированное западное искусство, адаптируя его тенденции и идеи так, чтобы они соответствовали социальной и политической ситуации в японском обществе того времени. К слову, по сравнению с многими направлениями современного западного искусства именно сюрреализм пришёлся по душе японцам больше всего.
Каков он – сюрреализм по-японски?
Прежде чем говорить о чисто японском сюрреализме, нужно понять, что представлял собой оригинальный, то есть западный сюрреализм. Итак, сюрреализм – это направление в литературе и искусстве 1920-х годов, основоположником которого считается французский писатель Андре Бретон. В своих работах западные сюрреалисты провозглашали психический автоматизм, другими словами, отчуждение от всего рационального и погружение в глубины своего подсознания. С помощью автоматизма в живописи и писательстве, Бретон стремился раскрыть неосознанные желания, воспоминания и детские страхи, таким образом, отказавшись от ограничений модернистской рациональности.
В конце 1920-х годов многие западные сюрреалистические теории были переведены на японский язык. Однако, многие японские художники и писатели не разделяли общего определения сюрреализма, предложенного Бретоном. Напротив, они старались предлагать новые и весьма индивидуальные интерпретации данного направления. Так, например, поэт Нисиваки Дзюндзабуро рассматривал сюрреализм как разновидность антинатурализма. Художник Кога Харуэ утверждал, что сюрреализм – это инструмент, помогающий достичь более полной версии реальности. В своём эссе «Мой личный взгляд на сюрреализм» (1930) он писал: «Недовольство реальностью порождает искусство (сюрреализм). Реальность развивается до такой степени, что может поравняться с искусством, а искусство перестает быть только искусством и становится единым целым с реальностью. Этот процесс «реальность – искусство – реальность» развивается диалектически и безгранично». Другими словами, по мнению Коги, сюрреализм и реальность – это взаимосвязанные явления, усиливающие и дополняющие друг друга.
Как уже было сказано ранее, японские интеллектуалы восприняли модное направление с большим энтузиазмом, но в то же время в Японии сюрреализм неоднократно подвергался жестокой критике. Причиной тому послужил конфликт идей сюрреализма и набирающих популярность пролетарских движений, которые ратовали за то, что искусство должно отражать социальную борьбу в реальном мире, а не попытку уйти от реальности. Многие интеллектуальные мыслители, разделявшие сюрреалистические взгляды, боялись общественного порицания. Однако были и те, чья деятельность, так или иначе, определила характерные черты японского сюрреализма.
Сюрреализм в японской литературе
Среди писателей-сюрреалистов тех лет особенно выделяются Нисиваки Дзюндзабуро, Китасоно Кацуэ, Уэда Тосио и Уэда Тамоцу. О них далее и пойдет речь.
Нисиваки Дзюндзабуро, 1894-1982 гг.
Нисиваки Дзюндзабуро изучал живопись под началом Куроды Сэйки, однако, в конечном счете, прославился как поэт-модернист. В конце 1920-х годов увидели свет несколько его работ, в которых проглядываются зачатки японского сюрреализма. Особое значение имел трактат «Profanus» (1926), в котором Нисиваки осуждает бессмысленность окружающей действительности, и призывает поэзию и воображение, как вполне осознанное движение мысли, разрушить закоренелые устои обыденности. Другими словами, уже на раннем этапе сюрреалистические взгляды японского поэта заметно отличаются от оригинальной мысли Бретона с его психическим автоматизмом. Примечательно также, что в стихотворениях Нисиваки, собранных в поэтическом сборнике «Ambarvalia» («Праздник урожая»), намечена тема вечного странника, скитающегося во вселенной сквозь пространство и время.
В 1925 году, всего через год после того, как Андре Бретон опубликовал свой манифест о сюрреализме, Китасоно Кацуэ представил японской публике поэтические труды Луи Арагона, Андре Бретона и Поля Элюара. Через пару лет Китасоно, Уэда Тосио и Уэда Тамоцу совместными усилиями написали «A note december 1927» – первую японскую декларацию сюрреализма – в которой они провозгласили, что развитие чувств в сюрреализме будет основным источником вдохновения для писателей, работающих в этом направлении.
Распространение сюрреалистических идей в Стране восходящего солнца во многом обязано переводческой и писательской деятельности интеллектуальных мыслителей того времени. Однако не меньшее влияние на японское общество оказали и провокационные работы художников-авангардистов.
Сюрреализм в японской живописи
В связи с общественным давлением и суровой критикой авангардистских художников того времени можно условно разделить на два лагеря: одни усиленно избегали ярлыка сюрреалиста, другие старались занять выигрышное положение, предлагая новые индивидуальные интерпретации сюрреализма.
Так, например, Минэгиси Гиити – один из сторонников японского авангардизма – определял сюрреализм как действие, выходящее за пределы реальности. «Сюрреалистические взгляды, – утверждал Минэгиси, – вызвали крайнее недовольство материалистической культурой и сломали привычные жизненные устои. Больше всего на свете они (сюрреалисты) хотели свободы… Но реальность контролирует нас… Нынешний сюрреализм претерпел различные изменения и стал многогранным, однако то единственное, что не изменилось со временем – это желание сюрреалистов свободно выходить за рамки действительности, чтобы создавать на своих полотнах пространство для самовыражения».
Накагава Кигэн, «Танец небесной нимфы» («Celestial Nymph Dance»), 1952 г.
Художник-авангардист Накагава Кигэн, познакомивший Японию с фовизмом, высказывался за то, что сюрреализм в основе своей не может противоречить реальности. «Сюрреализм должен быть тесно связан с фактическими условиями современной жизни, чтобы развиваться, как направление. Мечты должны быть переплетены с первоначальными аспектами реального мира». Заявления Накагавы не только вышли за рамки сюрреалистической теории Бретона, но и буквально поставили мат пролетарской критике сюрреалистов за то, что все они якобы пропагандируют эскапизм и стремятся убежать от реальности. Кроме того, именно такое определение сюрреализма легло в основу творчества первых японских художников, работавших в данном направлении.
Тесную связь сюрреализма и реальности Кога демонстрировал при помощи художественного приёма, напоминающего фотомонтаж, когда единая картина получается при сложении нескольких объектов и форм, зачастую несвязанных друг с другом. При создании «Моря» художник тщательно отбирал изображения последних достижений науки и техники, которые он копировал с журналов и открыток и воспроизводил на холсте с помощью масляных красок. Так, например, подводная лодка была заимствована из научного журнала, где была изображена конструкция подводной лодки, предназначенной для установки подводных мин. Образ индустриальной машины в верхнем углу основан на фотографии доменной печи, опубликованной в немецком журнале «Wissen und Fortschritt» («Знания и прогресс»). Что касается парящего в небе дирижабля, то это прямая отсылка к «Графу Цеппелину», который пролетел над Токио за несколько месяцев до того, как Кога завершил свою работу.
Стоит отметить, что использование образов машин и механических устройств было достаточно популярным явлением в авангардистском искусстве Японии того времени. Однако, несмотря на то, что в «Море» особое внимание художника обращено в сторону технических достижений, не менее важная роль отведена образу женщины. Её согнутая рука в точности повторяет треугольную форму правой части механизма на противоположной стороне картины, а вытянутая вверх рука словно направляет движения машин, птиц и рыб, что символизирует гармоничное сосуществование мира техники и природы. Таким образом, «Море» служит ярким примером того, как японские художники-авангардисты воспринимали творческую миссию сюрреализма. Сюрреализм для них, прежде всего, выполнял модернистскую функцию, одновременно отражая прогресс в науке, технике и обществе, и способствуя ему.
Фукудзава Итиро, один из самых известных в Японии художников-сюрреалистов, семь лет жизни посвятил изучению искусства в Париже и, вернувшись на родину, занялся созданием серии сюрреалистических полотен на социальную тему. Как и Кога, он черпал вдохновение из публикаций в СМИ: видоизменял их и изображал на холсте. По словам японского исследователя сюрреализма Хаями Ютака, большое влияние на Фукудзаву оказали работы западного авангардиста Макса Эрнста, в частности его манера заимствовать изображения из печатных источников, вырезать их из контекста оригинала и помещать в новую сюрреалистическую реальность. Действительно, если собрать в одном месте независимые друг от друга иллюстрации разных форм и размеров, оригинальные изображения утратят художественную функцию, однако это позволит нам обратить внимание на смысловой аспект.
На заднем плане картины трое мужчин в деловых костюмах образуют странной формы треугольник, хотя изначально между ними не существовало никакой связи. Нелепые позы и движения этих людей не могут не бросаться в глаза, а само название картины указывает на сатирическую коннотацию произведения. Современный мир в работах Фукудзавы предстаёт в комично нестабильном состоянии: отсутствие баланса между людьми и научными механизмами указывает на острую социальную напряженность и высмеивает научный прогресс.
В 1930-е годы в Японии популярность сюрреалистического направления начала приобретать всё большие масштабы. Другими словами, в это время стали проводиться различные мероприятия, посвященные сюрреализму. В 1932 году одним из таких мероприятий стала выставка авангардного искусства Париж-Токио («巴里東京新興美術展»). На ней было представлено около 116 работ 56 художников, таких как Макс Эрнст, Джорджо де Кирико, Жоан Миро, Ман Рэй, Ив Танги и Пабло Пикассо. Выставка посетила не только Токио, но и Осаку, Киото, Нагою, Канадзаву, Кумамото и даже Далянь в оккупированной японцами Маньчжурии.
Начало Второй мировой войны, в частности, боевые действия в Тихоокеанском регионе положили конец провокационному искусству, тем самым обозначив закат эпохи авангарда и сюрреализма.
