На первых показах в Японии европейские «движущиеся картинки» показывали, как трое мужчин пьют вино, или как французский солдат, надев снаряжение, едет верхом на лошади. Хоть это и зрелище для забавы, Японская империя нашла для новой технологии совсем иное применение, не имевшее ничего общего с развлечением. Что ж, поговорим о том, как «движущиеся картинки» использовались в милитаристской политике, и о судьбе Камэи Фумио, снимавшего кино во время Второй мировой войны.
Как кино стало политическим оружием
Первый скачок популярности 実況映画 дзиккё:-эйга «кино о действительном положении вещей» пришёлся на период Русско-японской войны (1904—1905 гг.). Зритель мог воочию увидеть то, что происходило практически в данный момент на фронте, да ещё и на неизведанном материке. Именно тогда правительству Японии кино перестало казаться лишь развлечением, ведь его возможности можно использовать как рычаг управления мировоззрением широких масс.
Всё началось с создания Киноассоциации великой Японии в ноябре 1935 года. Её цели популярно прописали в пропагандистском органе Ассоциации — журнале «Нихон Эйга»:
«Киноассоциация призвана улучшать и развивать кинематографию в нашей стране, способствовать появлению здоровых, оптимистических фильмов… в поддержание и обновление общественной морали. Она добивается того, чтобы кино принимало участие в осуществлении национальной политики Великой японской империи…, полностью раскрывая свои специфические особенности как средство пропаганды и распространения культуры для выполнения своего патриотического долга».
Однако действовать в соответствии со своими целями у Киноассоциации получилось далеко не сразу. Первые пару лет среди её дел были только выпуск своих же ежемесячных газет «Нихон Эйга», организация единственного конкурса на лучший документальный фильм и ещё преподнесение японского меча немецкому режиссёру Арнольду Фанку в знак уважения и будущего сотрудничества. Впрочем, никому не было интересно сотрудничать с Киноассоциацией великой Японии — вокруг было множество кинокомпаний, преследовавших идеи индивидуализма. Ведь чтобы творить, и правда, нужна мало-мальская свобода, которая в стенах Киноассоциации не имела никакой важности.
Ситуация начала стремительно меняться, когда министерство внутренних дел Японии взялось устанавливать «порядок» в сфере искусства. Литературу первое время было сложно поставить на службу императору, а вот Академию изящных искусств Японии, например, быстро реорганизовали, чтобы живопись обладала сугубо «японским духом». Киноассоциация же в это время, как мы уже говорили, до подобного контроля своей сферы ещё не добралась, и кино не спешило отдавать патриотический долг.
Тогда осенью 1936 года газеты сообщали:
«Управлением охраны общественного спокойствия министерства внутренних дел издано распоряжение, категорически запрещающее кадры с поцелуями и танцами. Министерство внутренних дел также приняло решение внести некоторые изменения в существовавший до сих пор порядок контроля над кино и осуществлять строжайшую цензуру идеологического и нравственного содержания фильмов».
А в 1939 году, уже во время военного положения, в силу вступил закон «Эйгахо» (映画法 эйгахо:), запрещающий кино, «порочащее честь императорской семьи», «мешающее развитию национальной культуры», «препятствующее распространению и осуществлению национальной политики» и тому подобное. Формулировки достаточно расплывчатые, поэтому под них легко могла попасть любая неугодная кинокартина. Такая ситуация произошла с героем нашей статьи Камэи Фумио, о котором мы расскажем чуть позже.
Перейдём к кино на поле боя — пику развития документалистики
Началом расцвета документального военного кино послужил инцидент 1937 года, ставший поводом для войны между Японией и Китаем. В то время появились 文化映画 бунка-эйга или, как их называли в СССР, культурфильмы — вид неигрового кино, целью которого выступает просвещение и сплочение общества в пользу политики правительства. Компании, специализирующиеся на кинохронике, начали отправлять на войну режиссёров и операторов, которые на месте боролись за самую свежую информацию и её быструю передачу. Киноделы на поле боя часто получали ранения, а самолёты с ценными плёнками падали на пути в Японию — это не могло не вызывать всеобщего ажиотажа вокруг бунка-эйга. К тому же при просмотре таких репортажей японский зритель волей-неволей чувствовал себя новым хозяином материковых территорий, убеждаясь в правоте режима. Такие условия и предоставили возможность развитию документалистики в японском кинематографе.
Жизненный путь и карьера Камэи Фумио
Родился Камэи Фумио 1 апреля 1908 года городе Харамати префектуры Фукусима. Семья была достаточно состоятельной. Отец с молодого возраста принимал активное участие в политической деятельности: сначала был членом движения за свободу и гражданские права, после занимал пост советника префектуры, а затем мэра города.
В 1927 году Камэи поступил на кафедру искусствоведения в институте Бунка Гакуэн, но не проучился там дольше года. Дело в том, что молодой человек сильно увлёкся идеями марксизма и загорелся идеей путешествия в СССР. Поэтому, бросив университет в 1928 году, он отправился изучать послереволюционную советскую живопись на её родину. По некоторым источникам известно, что в 1927 году в Японии проходила выставка советской живописи, и, возможно, именно она вдохновила Камэи на такой поступок. Получив визу, Камэи отправился во Владивосток. Там на сеансе фильма украинского режиссёра Георгия Тасина «Ночной извозчик» изменилась судьба студента. Камэи был так впечатлён фильмом, что, напрочь забыв о картинах, окунулся в сферу советского кинематографа.
В Москве Камэи определили на учёбу в Ленинградский институт киноинженеров (ЛИКИ). Это было время, когда советское кино пребывало на пике успеха после выхода культового фильма Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин». Камэи сблизился с некоторыми советскими режиссёрами — Григорием Козинцевым и Сергеем Юткевичем, но они, к сожалению, не оставили о нём никаких упоминаний, что можно объяснить обстановкой внутри СССР перед войной. Однако в документах ВОКСа (Всесоюзного общества культурной связи с заграницей) отмечено, что Камэи помогал с монтажом японского фильма «Воспитание молодого самурая». Тогда-то, скорее всего, Камэи и понял, какую роль играет монтаж, ведь японский фильм в жанре 時代劇 дзидай-гэки (историческая или самурайская драма) неожиданно стал показывать в себе марксистскую идеологию. Да и когда Камэи стал известным режиссёром, он признался, что кино не привлекло бы его так сильно, если бы не монтаж.
Ещё одна стезя, которую открыл для себя Камэи Фумио в советском кинематографе, — это документальное кино. И это неудивительно, ведь советское кино по сути и началось с хроники, репортажей и агиток. А в декабре 1929 года, уже после приезда Камэи, в СССР вышло постановление «Об усилении производства и показа политико-просветительских кино-картин». Поэтому молодому таланту трудно было не заметить этого жанра, где больше всего требовалось его увлечение — монтаж. Также стоит отметить, что японская военная хроника так или иначе вдохновлялась советским документальным жанром. Особую популярность в Японии приобрёл фильм Виктора Турина «Турксиб» о строительстве туркестано-сибирской магистрали. Вышел он в японский прокат в 1930 году, но даже в 1938 году журналисты продолжали ссылаться на него. Вот, например, вырезка из журнала «Эйгакан»:
«Наиболее актуальные темы для документального кино рождаются сегодня на материке, в Китае. Экономическое и культурное развитие на новых территориях, быт местных жителей и неразрывная связь между ними и гражданами нашей страны представляют настоящий интерес для японских документалистов. Именно поэтому в ближайшем будущем мы ещё не раз столкнёмся с необходимостью снимать наши собственные “Турксибы”».
Поэтому умения Камэи монтировать и снимать документальные картины, полученные в Советском Союзе, были как никогда кстати для Японской империи.
И приезд Камэи на родину случился довольно скоро — в 1933 году. Режиссёр заболел туберкулёзом и отправился лечится на родину, к тому же и отношения Японии с СССР становились всё более мрачными. После выздоровления он устроился в кинокомпанию Toho (тогда она называлась PCL и стала Toho только в 1937 году). Камэи работал в производственном отделе культурфильмов. Toho после начала войны с Китаем шла в ногу со временем, сотрудничая с имперской армией, поэтому дел у Камэи было невпроворот. Тем более, при устройстве на работу он сразу же показал свои навыки, смонтировав фильм «По сердитым волнам» о плавании нового крейсера «Асигара», который впоследствии имел большой кассовый успех. А в 1935 году Камэи выпустил свой режиссёрский дебют — пиар-фильм «Бесформенная фигура», посвящённый 50-летию The Tokyo Electric Light Company.
После начала войны с Китаем компания Toho запланировала снять трилогию из фильмов «Шанхай», «Пекин» и «Нанкин». Первые два фильма были поручены Камэи, и не зря, ведь к «Шанхаю» пришёл невероятный успех, о чём говорит 4 место в десятке лучших японских кинокартин 1938 года. Однако головокружительный успех Камэи был перечёркнут фильмом «Сражающиеся солдаты» и законом «Эйгахо», о которым мы ранее уже говорили.
Что же было не так с фильмом «Сражающиеся солдаты»? Сцены ленты получились очень двоякими: горящий дом с фигурой хозяина рядом, крупным планом Камэи берёт его лицо — в глазах то ли отчаяние, то ли ярость. Ещё одна сцена демонстрирует японский флаг, величественно развевающийся на фоне разрухи. А заканчивается фильм тем, как местные жители продолжают заниматься повседневными делами рядом с адом, оставленным войной. Зритель после фильма скорее проникался сочувствием к китайскому народу и осознавал ужас, который сеет война, нежели убеждался в правильности политики Японии — получался обратный эффект. Естественно, «Сражающимся солдатам» нечего было делать в прокате.
А что же с законом «Эйгахо», из-за которого Камэи покинул пантеон великих имперских режиссёров? Как только вышел закон, закрепляющий пространные тезисы, к кино начали относиться намного серьёзнее. На самом деле кинокартины Камэи не были сделаны с двоякой мыслью, режиссёр просто показывал то, что видел на самом деле. Таким образом, после того, как Камэи попал в немилость с «Сражающимися солдатами», его творчество стали рассматривать под микроскопом и обнаружили нестыковки с законом. В 1941 году за два месяца до атаки Перл-Харбора Камэи Фумио заключили в тюрьму.
Война закончена
После войны Камеи Фумио выпустили из-под стражи. Он продолжал снимать документальное кино на студии Toho. В этот период его картины не несли в себе идеологической окраски, лишь призывали к гуманизму и интернациональности. Также известно, что режиссёр в 1946—1950 годах с другими кинематографистами, придерживающимися левых взглядов, активно участвовал в забастовке на киностудии Toho. После такого инцидента ему, само собой, пришлось продолжать путь как независимому режиссёру. Однако после 60-х годов Камэи поставил точку в кинематографе, открыв для себя сферу рекламы. По некоторым сведениям, примерно в это же время он отказался и от марксистских взглядов. Новый этап начался не только в его жизни, но и в истории Японии, ставшей на путь анализа своих ошибок.
Что же в конце концов привнёс Камэи за столь недолгое появление в киноиндустрии? Его военные документальные фильмы считаются величайшим достижением японского кинематографа. И не просто так, ведь они — это симбиоз технологии монтажа, признанной на Западе, и истинной японской действительности.
Источники:
戦時下における映画監督亀井文夫の抵抗―『上海』を中心として―
Акира Ивасаки «История японского кино»
Отец японской документалистики Камэи Фумио и его советские учителя
