Мировая арт-сцена начала 80-х годов была просто захватывающей. В США разрушались границы между уличным и высоким искусством, началось внедрение компьютерной графики, а в Великобритании направление нью-вейв вводило новое понимание музыки. Происходило это всё в рамках распространения постмодернизма, который не сыскал популярности в Японии. По крайней мере, не в изобразительном искусстве. Проникнуть в Японию постмодернизм смог через иллюстрации, и наиболее узнаваем он был в движении хэта-ума.
Работы в стиле хэта-ума (от слов 下手 хэта «плохой, неумелый» и 上手い умай «хороший, умелый») на первый взгляд кажутся нарочито простыми, но при подробном изучении вы можете обнаружить, что они несут глубокий смысл и уж точно не являются «плохими». Хотя в буквальном смысле слово хэта-ума означает «плохой, но хороший», лучше всего его переводить как «неумело хороший». Работы хэта-ума, обычно оцениваемые критиками своего времени как «уродливые», открыто бросали вызов представлениям о технике и смысле. Можно сказать, что этот стиль вернул в умы людей вопрос о том, что же делает творчество искусством.
Юмура Тэрухико, «Одинокая/Грустная жизнь»
В начале 80-х годов японское изобразительное искусство делилось на три направления. Первое – искусство «кобо-дантай» (искусство «открытых выставок-конкурсов»). Здесь художники создавали картины для показов на художественных конкурсах, проводимых государственными и частными организациями по всей стране. Самая известная такая выставка – Японская художественная выставка, или 日展 Ниттэн.
Второе направление – современное искусство, которое к началу 80-х годов стало довольно сложным для восприятия. Его художники, чьё творчество уходило корнями в концептуализм 70-х годов, и движение もの派 моно-ха избегали любого использования традиционных видов искусства вроде живописи и скульптуры. Они считали, что не должны создавать образы, похожие на работы художников прошлого.
Третьим направлением была иллюстрация. В Японии иллюстрацию воспринимали с практическрй точки зрения – как создание изображений профессионалами для выполнения коммерческих заказов. Можно сказать, что иллюстрацию считали прикладным искусством, а не искусство ради искусства.
Однако во время бума постмодернизма японские иллюстраторы, сидящие без коммерческих заказов и клиентов, начали создавать изображения, выражающие их собственный голос. В отличие от художников современного искусства того времени, они выступали за картины, основывающиеся на старом, но с новым выражением. Это явление сначала стало известно как «антииллюстрация», и вскоре после – как хэта-ума.
Хотя работы хэта-ума начали появляться уже в 70-х годах в журнале манги «Гаро», как художественное движение оно возникло только в 1980-х. В то время реалистичные иллюстрации были нормой, но молодые художники, ищущие новый способ самовыражения, стали следить за работами токийского иллюстратора Юмуры Тэрухико (он же Терри Джонсон).
Юмура был пионером, повлиявшим на мир изобразительного искусства своим стилем, явно отличным от реализма, и своей открытой позицией в пользу использования рекламы, манги и других сфер, ещё не тронутых ни одной художественной техникой. Его серия иллюстраций для лекарственного напитка Oronamin C и сотрудничество с Итои Сигэсато при работе над комиксом «Страсти пингвиньей трапезы», или 情熱のペンギンごはん дзё:нэцу-но пэнгин гохан, принесли ему широкое признание на формирующейся новой сцене.
Юмура установил следующий порядок ценности картин: первым и самым ценным видом работ он считал хэта-ума «умело плохой», вторым – хэта-хэта «неумело плохой», следующим – ума-ума «умело хороший» и, наконец, ума-хэта «неумело хороший».
Сам художник объясняет порядок так: «Ума-ума – это что-то вроде качественной картинки, сделанной профессионалом. Короче говоря, это скучно. Иллюстрация ума-хэта самая плохая. Она полагается только на технику и не имеет никакой страсти, потому что она была создана в сознательном стремлении сделать её как можно более красивой. Когда в результате этих усилий получается иллюстрация хэта-хэта, она мало чем отличается от иллюстрации хэта-ума. Не стоит недооценивать иллюстрации хэта-хэта».
Лучше всего эту особенность хэта-ума объясняет художник-абстракционист Окамото Таро в высказывании, которое часто цитируют художники: «Так может сделать каждый и не может никто. Любителю от него комфортно, а профессионал впечатлён». В этом смысле самая главная ценность работ хэта-ума – это увеличение отклика со стороны наблюдателя. В ней естественное желание рисовать ценится выше любой изобразительной техники. Так «уродливый» внешний вид здесь важнее традиционной красоты.
Многие из иллюстраторов школы хэта-ума предпочли работать с мангой, как, например, Амаканэ Сюзи, в то время как другие, имея опыт работы мангаками, занимались созданием иллюстраций не по заказам. Именно поэтому хэта-ума принято считать движением, зародившимся в манге и для манги. Но, хотя художники этого движения и создавали множество работ именно для манги, сфера их деятельности была куда шире.
В 1980 году компания Parco организовала Nippon Graphic Exhibition, открытую выставку-конкурс, призванную «пролить свет на новых художников, способных расширить понятие иллюстрации, внести новые идеи и способы самовыражения». Работы претендентов того года в основном были ближе к реализму 70-х годов, но победителем стал молодой человек по имени Ито Дзюн (не путать с известным мангакой Ито Дзюндзи). Его работа «Такая хорошая погода, что у меня немного закружилась голова» открыла стиль хэта-ума тысячам художников, которые нашли в нём совершенно новый способ художественной выразительности.
В 1982 году на третьей выставке Nippon Graphic Exhibition почти все представленные работы были выполнены в стиле хэта-ума (всего 2301 картины). А когда выставка 1985 года побила рекорд по количеству присланных работ (5395), стало очевидно, что Япония переживает пик хэта-ума, и её молодые творцы признали этот стиль как новый главный вид художественного искусства. Внезапно реалистичные изображения сменились «каракулями», а на смену известным завсегдатаям изобразительного искусства пришли молодые новички.
Важно помнить, что в своё время стиль хэта-ума так и не был признан художественным движением. По крайней мере, институтами изобразительного искусства, поскольку они рассматривали хэта-ума только как иллюстрацию или «искусство ради искусства», практику и философию, не принимаемую официальными художественными организациями.
Но в среде альтернативного искусства движение хэта-ума считалось актуальным выражением искусства или, лучше сказать, антиискусства. Но даже несмотря на то, что оно собрало значительную поддержку и было признано мощным способом самовыражения, ощущение чуждости «официальной» художественной сцене преобладало до середины 90-х годов.
Именно из-за такой двойственности восприятия хэта-ума художники этого движения предпочитали называть свои работы иностранным словом アート а:то вместо традиционного 美術 бидзюцу. Хотя оба слова переводятся как «искусство», а:то несёт в себе более широкий смысл, подходящий для официально не признанного искусства.
После своего пика в 1985 году некоторые творцы хэта-ума ушли в иные художественные движения, в то время как другие построили карьеру в рекламе. Тогда же платформы для презентации работ, вроде конкурса Nippon Graphic Exhibition, вернулись к более традиционному искусству, положив конец тренду хэта-ума.
Даже если популярность хэта-ума была короткой, это движение смогло оказать большое влияние на всю художественную сферу Японии. Оно проложило путь к новому стандарту оценки искусства, сократив расстояние между изобразительным искусством и иллюстрацией, а также дала голос новому поколению японских творцов. Они смогли найти силу бросить вызов жёсткой художественной сцене и сделать её интересной и динамичной.
