Японский композитор Хисаиси Дзё известен в первую очередь как автор музыки к большинству известных работ студии Гибли и фильмам Китано Такэси, однако он создал множество замечательных произведений и как самостоятельный композитор. Представляем вам интервью с одним из самых известных японских композиторов современности, в котором Хисаиси рассказывает о работе дирижёра, минимализме в музыке, а также о своём виденье настоящего и будущего музыки.
Возвращение к классической музыке. Из опыта дирижёра – в опыт композитора
Интервьюер: Вы стали придерживаться более классического подхода к музыке с момента выхода вашего альбома Minima Rhythm в 2009 году, при записи которого вы руководили Лондонским симфоническим оркестром и исполняли композиции собственного сочинения, написанные в направлении минимализма. Что повлияло на это?
Хисаиси: До выхода альбома MKWAJU, записанного с коллективом MKWAJU ENSEMBLE в 1981 году, как раз когда мне было 30 с небольшим, я считал себя современным композитором. Но я устал от пустых споров в этой сфере…
Поэтому, хотя я и продолжал заниматься музыкой для кино и прочих форм развлечения, во время написания композиций я всегда склонялся к минималистичному стилю. Когда это начало удаваться мне в определённой степени, я почувствовал, что вышел за рамки развлекательной музыки. Поэтому я решил вернуться к классической музыке, туда, откуда я начинал.
И.: Как вы сказали, вы уже давно пишете минималистичную музыку, но только после этого решения «вернуться к истокам» вы выпустили альбом JOE HISAISHI CLASSICS (2010–2011 гг.) – альбом, в котором вы дирижировали только классическую музыку, а не собственные композиции. Как вы пришли к тому, чтобы сосредоточить свои силы на дирижировании?
Х.: Когда я вернулся в мир классической музыки, то подумал, что должен дирижировать и свою собственную музыку. Однако она написана с большим количеством мелких деталей, поэтому она требует от дирижёра больших навыков. Дирижёр Хисаиси больше всего ненавидит музыку композитора Хисаиси. Мне правда не хочется браться за собственные композиции (смеётся).
И.: То есть когда вы сочиняете новое произведение, вы и не думаете о том, чтобы самому потом дирижировать его исполнение (смеётся).
Х.: Всё так (смеётся). Поэтому я решил снова пойти учиться и пошёл к Акияме Кудзуёси (прим.: 1941–н. в., дирижёр). Я думал, что было бы здорово, если бы у меня было достаточно умений, чтобы дирижировать произведения вроде Симфонии №5 Бетховена, Симфонии №8 Шуберта и Симфонии № 9 Дворжака (прим.: в Японии эти три симфонии известны как《運命》, 《未完成》и《新世界》– «Судьба», «Незавершённая» и «Новый мир» соответственно). На самом деле я люблю классику и глубоко уважаю музыку, оставленную нам предыдущими поколениями, хотя из-за разницы эпох сам я использую совсем другое звучание.
Х.: Возвращаясь к написанию музыки… Слово compose ведь буквально значит «составлять», «формировать». Как композитор я хочу написать что-то большое, но написать симфонию на 40 минут в четырёх частях – это не просто написать четыре мелодии по 10 минут в среднем. Вопрос в том, как умело использовать основной мотив и выстроить вокруг него эти 40 минут звучания.
И.: Иными словами, не просто написать мелодии, а сочинить произведение со своей структурой, которое будет использовать вариации основной темы и расширять её.
Х.: В классической музыке можно найти множество подсказок, которые будут полезны в таких случаях, но объём информации, которую можно получить, послушав произведение или посмотрев на партитуру, ужасно мал. Но когда начинаешь дирижировать оркестрами, которые исполняют Бетховена или Брамса, начинаешь понимать, почему произведение написано именно так и в чём кроются его сложности.
И.: Именно по этой причине вы пошли на то, чтобы оторваться от написания своих собственных произведений, и с энтузиазмом взялись за дирижирование.
Х.: В то время, когда я был студентом, если у меня было время на то, чтобы анализировать Бетховена, я тратил его на то, чтобы писать собственную музыку (смеётся).
Это напомнило мне о том, как в июне 2016 года Филип Гласс (композитор, мастер минимализма) приезжал в Японию и попросил меня сыграть его этюды для фортепиано на концерте.
Ко мне обратился сам Гласс, большая фигура в минимализме, но тогда я совсем не хотел играть на фортепиано ничего, кроме своей музыки. Потому что если бы у меня было время на многочасовые практики каждый день, я бы хотел тратить его на то, чтобы сочинять собственную музыку. Но в итоге я очень усердно тренировался, и концерт прошёл хорошо.
А во время разговора после концерта распорядитель спросил у Гласса: «Вы не играете произведения других композиторов?», и тот ответил: «Если бы у меня было на это время, я бы лучше писал свою музыку!» (смеётся). Я подумал про себя, надо же, я ведь такой же! (смеётся).
И.: Надо же… (смеётся) Но на контрасте с тем, что вы сейчас сказали, практика дирижирования музыкой Бетховена и других классических композиторов для вас явно имеет смысл и стоит вашего времени.
Х.: Если бы у меня было время разбирать толстенную партитуру на мелодии и дирижировать их, мне кажется, я мог бы написать собственную симфонию. Но ощущения, которые я получаю во время дирижирования, – это совсем не то же самое, что дают выстроенные логически учебные произведения, и они помогают мне сочинять мелодии с практическим подходом, который может расслышать и аудитория. Испытав это на собственном опыте, я уже не мог оставить дирижирование… Я на самом деле не могу остановиться!
Возьмём для примера музыку Сергея Прокофьева. По большей части в ней выдержана тональность, но где-то звучат и диссонансы. Когда читаешь партитуру, задаёшься вопросом, почему он сделал так, но когда начинаешь дирижировать, отлично понимаешь, что без этих диссонансов было бы попросту скучно. Должно быть, у всех композиторов прошлого были эти практический опыт и понимание.
Почему минимализм? – Чтобы не превращать «классическую» музыку в «традиционную»
И.: Я так понимаю, когда вы говорите, что вернулись к истокам, к классической музыке, вы имеете в виду и этот аспект своей деятельности. И ощущения, полученные во время дирижирования, нашли своё отражение в ваших новых произведениях, представленных в серии Joe Hisaishi presents MUSIC FUTURE, стартовавшей в 2014 году?
Х.: Да, это так. Перед тем, как начать говорить о проекте MUSIC FUTURE, я бы хотел отметить, что с самого начала японские композиторы гнались за методами и образом мышления европейских композиторов. И я сам был одним из них.
И.: Ваш учитель, композитор Симаока Юдзуру (1926 г.–30 сентября 2021 г.), учился в Парижской консерватории, а также вы брали уроки у Ирино Ёсиро, композитора-пионера, привнёсшего в Японию метод додекафонии.
Х.: Я учился у Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Антона Веберна, Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Яниса Ксенакиса, которые были основоположниками додекафонии, и если бы мне надо было написать сольное произведение для какого-нибудь инструмента, я бы написал что-то, вдохновлённое серией «Секвенциий» Лучано Берио… и таким был не только я. Думаю, среди произведений современных молодых музыкантов, которые они показывают на музыкальных конкурсах, много мелодий, принадлежащих именно к этому направлению.
И.: Возможно, причина ещё и в том, что среди членов жюри таких конкурсов всё ещё много людей, относящихся к поколению, которое ценит именно такую музыку.
Х.: Я и сам начинал с написания современной музыки в европейском духе, но затем произошло моё столкновение с минимализмом, и несколько лет потребовалось для того, чтобы я смог изменить конституцию моей музыки в соответствии с ним.
Но на японской сцене современной классической музыки влияние минимализма, пришедшего из США, было ограничено, потому что правильным путём считалось брать пример с Европы и стремиться догнать её. Если смотреть в мировом масштабе, можно увидеть, что минимализм становится очень заметной тенденцией, но в Японии он посчитался нишевым и был почти вытеснен.
И.: Действительно, в Японии в той или иной мере были представлены музыканты, которых можно назвать первым поколением минималистов, такие как Терри Райли, Стивен Райх, Филип Гласс, и некоторые представители второго поколения (постминималисты), такие как Джон Адамс. Но в остальном системного знакомства с минималистами не было, верно?
Х.: Я думаю, это также проявляется в том, что японцы, изучающие настоящую классическую музыку, в основном учатся в Европе, в первую очередь в Германии и Франции, и по сравнению с ними тех, кто стажируется в Америке, очень мало.
И поэтому я подумал, если такая музыка почти не исполняется, то разве не здорово будет взять инициативу на себя и показать её такой, какой её вижу я? Так начался проект MUSIC FUTURE.
И.: В рамках MUSIC FUTURE выступали Дэвид Лэнг (1957–н.в.) из Bang on a Can, Брайс Деснер (1976–н.в.), Нико Мьюли (1981–н.в.), и все они принадлежат к традиции американских постминималистов. Но к ним также присоединился и Габриэль Прокофьев (прим.: внук Сергея Прокофьева), композитор, базирующийся в Лондоне и соединяющий клубную культуру и классическую музыку.
Х.: Я обращаюсь главным образом не к европейским традициям, а к американским, потому что я думаю, что если мы дадим сегодняшним музыкальным произведениям и сегодняшней манере исполнения дорогу в будущее, то классическая музыка превратится в традиционную музыку. Поэтому нам необходимо менять японский подход к музыке.
Однако если вы – профессиональный дирижёр и не сможете понравиться оркестру во время тех немногих репетиций, что у вас есть, вы не получите следующую работу. Даже если мне хочется попробовать сделать что-то новое, если вдруг я переборщу, это вызовет негативную реакцию, а поскольку время репетиций ограничено, я, естественно, стараюсь сосредоточиться на том, чтобы создать для оркестра приятную рабочую атмосферу и хорошо исполнить свою роль. Но если так делать, экспериментировать не получится.
Я не являюсь профессиональным дирижёром, и, поскольку мне не приходится беспокоиться о таких вещах, мне, наверное, легче. Так или иначе, если что-нибудь не сделать, связь с будущим будет потеряна. И я стараюсь менять свой стиль исполнения, потому что думаю об этом в контексте истории музыки.
И.: Что касается истории музыки, с тех пор, как иссякло влияние европейской авангардной музыки и экспериментального звучания Джона Кейджа, чувство связи с будущим тоже ослабло. И вы пытаетесь укрепить в Японии пришедший им на смену минимализм…
Х.: Я думаю, что до второй половины XX века все были довольны текущим положением дел. Не только в музыке, но и в кино и литературе разрушение стереотипов и шаблонов принималось как форма самовыражения. Но после 80-х, а точнее с начала XXI века, то, что можно было назвать мейнстримом, то, что мы должны были разрушить, просто исчезло. Идеи послевоенного авангардизма больше не актуальны. Поэтому я решил «вернуться к классической музыке».
В студенческие годы, когда я был увлечён современной музыкой, я пытался писать свои произведения, противопоставляя их классическим, отрицая их. Но теперь всё по-другому. Сейчас я сочиняю, осознавая, что я сам являюсь продолжением классической музыки.
И.: Современный композитор Дьёрдь Лигети в свои поздние годы начал отстаивать возвращение к классической музыке, а в Японии Такаси Ёсимацу пронёсся, словно вихрь, со своей анти-современной позицией. Влияние современной музыки ослабло, и она сама уже не является объектом разрушения. Вот почему, как вы и говорите, мы должны не разрушать, а строить новую историю, опираясь на наше прошлое.
Чем шире диапазон музыки, которой вы можете наслаждаться, тем лучше?
И.: Я бы хотел спросить вас о минимализме в музыке, который лежит в основе ваших произведений. Вы впервые столкнулись с ним благодаря альбому A Rainbow in Curved Air (1969 г.) Терри Райли, верно?
Есть ощущение, что ваши оригинальные альбомы 80-х, когда мир обратился к поп-звучанию, и саундтрек к «Навсикае из Долины ветров» (1984 г.), были порождены не Стивеном Райхом или Филипом Глассом, а именно музыкой Терри Райли с его электрическим орга́ном.
Х.: Жизнь очень непонятная и непредсказуемая штука, не правда ли? Если бы какие-то ситуации в моей жизни сложились бы по-другому, я бы не попал под это влияние, или, возможно, всё сложилось бы совсем не так удачно. В любой области происходит так, и мне уже было сложно продолжать развиваться в сфере развлечений. Когда у вас есть простая и понятная мелодия, когда есть тональность, может показаться, что это мог бы написать любой. Но вовсе не любой может стать выдающимся.
И.: Кстати говоря, в 80-е и в XXI веке изменилось не только поверхностное звучание минимализма – он ведь в целом пошёл совершенно иным путём.
Х.: В октябре 1980 года мы провели тур под названием Piano Stories 2008. Было 12 виолончелей, арфа, маримба, контрабас. В первой половине тура мы играли музыку из фильмов, а во второй половине я хотел видеть что-то крупное, и я написал The End of the World («Конец света»).
И.: Произведение, которое вы написали после поездки в Нью-Йорк в 2007 году под впечатлением от посещения Граунд-Зиро, места, где произошла террористическая атака 11 сентября 2001 года.
Х.: Оно вошло в альбом Another Piano Stories ～The End of the World～ 2009 года. Позже, когда я работал над тем же произведением для оркестра с хором, я подумал: «Я уже не могу отнести это к категории “развлечений”». Я почувствовал, что полностью перешёл на позицию композитора-минималиста.
И.: Как вы говорили, это произведение во многом стало катализатором для вас. Вы когда-нибудь волновались о том, оценят ли вас по достоинству по возвращении в мир классической музыки?
Х.: В самом начале, когда я писал современную музыку, будучи ещё молодым человеком, на наши концерты приходили только близкие, даже если вместе собралось целых пять композиторов (смеётся). Я сталкивался с этим всю свою юность, и думал, что теперь мне предстоит вернуться к этому. А сейчас на наши концерты по всему миру приходит огромное количество слушателей, но организаторы концертов часто просят нас включить в программу именно композиции из фильмов. Так что каждый раз нам приходится бороться с ними (смеётся).
Конечно, дело вовсе не в том, что мне не нравится музыка из фильмов Гибли, просто её нужно играть с правильным подходом. Если мы будем играть её только из-за того, что она известная, из-за того, что её хорошо принимают… музыка умрёт.
Именно поэтому я перерабатываю музыку, написанную для фильмов Гибли, в симфонические сюиты, которые длятся около 20 минут и могут быть как следует сыграны полным оркестром.
Сравнивать было бы нескромно, но это примерно то же, что делал Чайковский со своим «Лебединым озером» или «Щелкунчиком». Я буду очень рад, если эти произведения смогут показать весь потенциал оркестра.
И.: Они, должно быть, похожи на балетные и оперные сюиты, но, к сожалению, сюиты из фильмов не так часто включают в постоянный репертуар оркестровых концертов.
Х.: Это приводит нас к причинам, почему люди вообще слушают классическую музыку. Обычно они думают, что «Это делает меня счастливым» или что «Я молодец, раз у меня есть такое хобби, раз я хожу в такие места». И мне кажется, люди из последней категории часто ни во что не ставят музыку из фильмов.
Но когда я дирижирую оркестром за границей и ставлю в первой половине программы не музыку из фильмов, а свои собственные произведения, которые длятся около 45 минут, а во второй половине – симфоническую сюиту Гибли, люди оказываются довольны и тем, и другим. В Париже, в Мельбурне, по всему миру люди оживляются, будто думают: «Здорово, что можно столько всего послушать!» (смеётся) И только в Японии по-другому. И в результате я думаю, что всё впустую.
И.: Да, нетрудно представить, как много людей, которым нравится только что-то одно…
Х.: Но ведь чем шире диапазон музыки, которой вы можете наслаждаться, тем лучше, разве нет? Я считаю, что если мы не возьмём за основу умение «наслаждаться музыкой», то это нанесёт вред музыкальному образованию в Японии. Мы склонны сосредотачиваться на том, чтобы заставлять людей играть правильные ноты, держать правильный ритм, делать всё без ошибок, поэтому если где-то что-то не получается, мы перестаём наслаждаться процессом. Это вбивают в нас с раннего возраста, поэтому многие из нас и в оркестре гонятся за точностью. Но ведь из-за этого ощущение масштабности пропадает.
По сравнению с японскими оркестрами, французским, например, трудно выдерживать ритм, но они очень хороши в исполнении соло… А японцам, с другой стороны, трудно передать ощущение щегольства и кокетства. Возможно, это наша национальная черта, но если мы не будем стараться прививать детям умение «наслаждаться музыкой», то им будет трудно достичь высокого уровня.
Задача проложить дорогу в будущее – и в композиторстве, и в дирижёрстве
И.: Стало известно, что вы займёте новые должности в оркестрах New Japan Philharmonic Orchestra* и Japan Century Symphony Orchestra**. Как изменится ваша деятельность по сравнению с работой с оркестром Future Orchestra Classics, который является камерным оркестром?
Х.: В целом мой подход таков: каким бы ни был концерт, в программе должны присутствовать и современные произведения, и классические. Я думаю, что идея «Чем больше разной музыки получится услышать, тем веселее» поможет нам избавить от «аллергии» на современную музыку. Может показаться, что составление программы подобным образом само по себе довольно распространено, но в итоге современные произведения играют как современные, а классические произведения – как классические.
Вместо этого я хочу, чтобы, если мы подходим к современной музыке с идеально выверенным ритмом, мы и к классическим произведениях подходили так же. И до сих пор мы делали так с Future Orchestra Classics.
Мы собирались исполнять с полным составом оркестра произведения со сложными оркестровками, как у Малера и Стравинского, но из-за коронавируса всё стало труднее.
Но я не думаю, что каждый оркестр должен концентрироваться только на Моцарте и Бетховене, поэтому сейчас я нахожусь в поиске современных произведений, которые могут быть исполнены небольшим составом. Большинство оркестровых произведений современных композиторов написаны для тройного состава или даже четверного состава из 100 и более музыкантов, и совсем нет произведений для оркестров с парным составом деревянных духовых, состоящих из 65 человек.
Вот почему я бы хотел, чтобы композиторы со всего мира взялись за задачу создания произведений для оркестров, не уступающих по размеру парным, но в которых больше ударно-клавишных инструментов. Было бы замечательно, если, когда пандемия утихнет, некоторые из этих произведений остались и стали бы частью репертуара оркестров со всего мира.
И.: Ждём с нетерпением новых произведений от Хисаиси Дзё, написанных для таких оркестров!
Х.: Это действительно непростая задача, но это как искать золото в песчаных дюнах. Я хочу, чтобы мир стал местом, где все живущие в наше время могли вместе браться за подобные задачи!
* C 1991 года Хисаиси неоднократно сотрудничал с New Japan Philharmonic, в том числе в рамках совместного проекта World Dream Orchestra, созданного в 2004 году. C сентября 2020 Хисаиси также занимает в оркестре должность Composer in Residence and Music Partner.
** C апреля 2021 года Хисаиси занимает в Japan Century Symphony Orchestra должность главного приглашённого дирижёра.
Источник: ONTOMO
