Искусство послевоенной Японии развивалось бурно и многогранно. Однако связующее звено между сложными и иногда скучными хэппенингами заумных концептуалистов 60-х, картинами художников «школы вещей» в приглушённых цветах 70-х и ярким superflat Мураками Такаси часто теряется. И всё же несколько моментов из искусства 80-х годов позволяют нам дополнить картину.
В 80-е японская экономика была на пике развития. Персональные компьютеры стали частью повседневной жизни, крупные коммуникационные компании стали ещё крупнее, (например японская национальная ЖД превратилась в известную нам JR), в Токио открылся Диснейленд, музыкальные айдолы захватили сердца молодёжи, а слово «отаку» начало использоваться всё чаще. Кое-что в искусстве того времени появилось впервые и подтолкнуло развитие нео-попа, микропопа и superflat в недалёком будущем.
Художники этого времени начали смешивать техники электронной музыки в своих перфомансах и инсталляциях, используя нестандартные для музыкального опыта предметы.
Широко применялись художественные приёмы рекламы и дизайна, особенно коллаж.
Ещё одним интересным моментом стало возвращение скульптуры и фигуративной живописи в круги тех, кто занимался актуальным и современным искусством. До этого художники 60-х и 70-х, обычно творившие в рамках групп и сообществ (за это старшее поколение прозвали Данкай — художники сообществ), концентрировались на оригинальности работ, новых техниках обращения с материалом и гораздо меньше на чувственности и образности, чем новое поколение художников 80-х. Поэтому в эпохе послевоенного модернизма много абстрактной живописи, скульптур из готовых объектов и повседневных материалов со сложной идеей. В качестве примеров можно вспомнить художников Гутай и моно-ха. Но в 80-е живопись, которая несла в себе различимый образ, снова обрела внимание художников, уделявших большое внимание своим внутренним чувствам.
В перфомансах и других практиках взаимодействий в 80-е появились оттенки юмора и иронии. Игривость исходила из избытка и достатка, свойственных тому времени, когда японская экономика процветала и когда новое поколение как раз сформировало свои взгляды и подходы.
На сцену искусства в это время активно выходили девушки. Они стали получать высшее образование и серьёзно посвящать свою деятельность новому искусству, что тоже было ново.
Как на практике воплощались все эти тенденции, посмотрим на примере нескольких деятелей того времени.
Скульптура Нобору Цубаки «Свежее горючее» воплощает и сай-фай эстетику, и монохромный ужас с налётом жёлтого безумия. Фактура поверхности скульптуры похожа на кожу какой-нибудь рептилии, а из комка топлива тянутся трубки, напоминающие нервы. Скульптура похожа на раздутый орган, вынутый из недр природы. Название отсылает к ресурсу, подверженному обработке, но выглядит объект как нечто неподвижное и неизменяемое. Такое сюрреалистическое представление элемента природы жутковато и немного смешно. Оно также перекликается с доминировавшей ещё в 70-е эстетикой школы вещей моно-ха, сконцентрировавшейся на минимализме, противостоянии потреблению. Художники этого течения часто подражали фактурам природного происхождения и не использовали настолько яркие, свойственные фабричному производству, цвета.
Инсталляция Одзавы Цуёси 1993 года предлагает посмотреть на фото, где буддийское божество Дзидзо, несущее добро, защищающее детей, помещено в разный политико-исторический контекст. По подушкам нужно забраться, чтобы увидеть некоторые работы. Для этого нужно постараться и сосредоточиться, поднимаясь по мягкому и пытаясь не потерять равновесие. На самих фото сочетается простое изображение божества, в котором есть что-то детское, и серьёзная реальность, от которой отвлекает милая фигурка и то, что зрителю нужно уделять внимание самому подъёму.
Работы Исихары Томоаки — наглядный пример того, что в искусство начала возвращаться живопись, в которой можно понять сюжет или различить объект. Он писал на поверхностях необычной формы. Она могла быть похожа, например, на лодку, а тела, которые он изображал, напоминали скульптуры Микеланджело и Родена. Герои его работ поднимали глаза к небу, складывали руки в молитве и принимали чувственные, драматичные позы. Но в то же время фон и материал выглядели неряшливо и несли с собой эхо социальной тематики и труда рабочих.
Помимо коллажных техник и некоторых других приёмов из графического дизайна и новых медиа, в искусство восьмидесятых из этой сферы пришли сами люди. Например, Таданори Ёкоо, графический дизайнер. Мрачная и ироничная эстетика в его работах присутствовала всегда, но в 80-х расцвела до состояния настоящего искусства и к ней прибавилось немного мистики.
Реалистичная и симпатичная скульптура 1989 года, изображающая заправочный аппарат, создавалась Янобэ Кэндзи в условиях повсеместных разговоров об энергетическом кризисе. Она соответствует футуристичной эстетике века веры в машины, но отсылает к не очень весёлым реалиям.
Когда стало ясно, что музыку можно играть не только на музыкальных инструментах, но и с помощью множества технологий и механизмов, перфомансы и хэппенинги начали обращаться к этим техникам. Фудзимото Юкио, закончив Осакский институт искусств, начал устраивать перфомансы с использованием оборудования для электронной музыки, а с 80-х стал создавать физические объекты, похожие на механизмы музыкальных шкатулок. Его перфомансы базировались на том, чтобы вовлекать зрителей в извлечение звуков из его объектов или же просто прислушиваться к ним. В одном из них нужно сидеть на стуле между трубами, через которые окружающие звуки преобразуются и меняются. Обычно всё в его перфомансах или инсталляциях происходит медленно, но не совсем однообразно и медитативно.
В 80-е появился такой термин, как 超 少女 тё:сё:дзё супер-девушки. Сами художницы не называли себя так, это скорее было выдумкой старшего поколения художников, которое давало оценку нынешнему. Эта оценка заключалась как раз в легкомысленности, в яркости, в чём-то недосягаемом и непонятном.
Одной из самых ярких художниц была Маэмото Сёко. Некоторые критики считают, что она ещё раньше Мураками Такаси начала использовать образы популярной культуры, отсылки к аниме и манге. Её творчество вписывалось в концепцию superflat ещё до того, как появился сам термин.
Тенденции, заложенные в это время, остаются в искусстве Японии до наших дней. Возможно, настоящей причиной этого является не глубина подходов или революционная мощь художников тех лет, а демографический фактор. Поколение, начавшее менять подходы и практики в 80-е, состояло из двадцати-тридцатилетней молодёжи. Старея, они продолжают работать до сих пор, участвуют в аукционах и выставках, и их влияние остаётся ощутимым.
