Прошло немало времени, прежде чем фотография в Японии дошла до состояния самостоятельного искусства. Её путь тянулся от коммерческого инструмента для изготовления портретов к состоянию младшего брата-подражателя живописи, слепо идущего за её тенденциями, и только какое-то время спустя японские фотографы начали осмыслять своё занятие как самостоятельную художественную практику. В статье мы поговорим о самом ярком периоде полемики и экспериментов в этой области.
И всё время в развитии фотографии важную роль играла полемика, в которой у фотографов рождались идеи и определения того, какими же должны быть снимки. Так, в начале XX века всё ещё велись споры о том, можно ли считать фотографию искусством.
В 写真月報 сясин гэппо:, популярном журнале о фотографии того времени, в 1904 году фотограф Саито Таро писал, что работу с камерой надлежит воспринимать как искусство. А в другом выпуске Эгасира Харуки, механик на фабрике по производству фотооборудования, отвечал, что у камеры может быть лишь утилитарное назначение и что она является только техническим средством для передачи формы объекта, а в этом нет ничего от искусства.
О том, как понимать фотографию и что снимать, размышляли, спорили, строили теории, на основе которых складывались объединения фотографов. В журналах и на выставках шли дискуссии о том, как искать индивидуальность в снимках, как передать её в привычных пейзажах, что стоит менять.
Пикториализм был доминирующим жанром в период Мэйдзи и Тайсё. Это течение в фотографии, вдохновлённое живописью начала XX века: импрессионизмом, художниками-прерафаэлитами и модернизмом. Оно всячески стремилось использовать техники, сближавшие изображение на фото с живописью. Японские фотографы больше всего ценили художников-пейзажистов Барбизонской школы, и во многом из-за этого основной темой для изображения был пейзаж. Преображение реальности через камеру в это время, конечно, давало понять, что удел фотографии — не только утилитарность в лице журналистики и научных журналов. Но пикториализм будто замкнулся в себе и развивался слабо. Фотографы этого направления в эпоху Мэйдзи и Тайсё подражали художникам и друг другу.
В начале 20-х годов прошлого века фотография перестала подражать устоявшимся приёмам живописи и ринулась искать новые перспективы и приёмы для передачи изображения. Начался период, который можно назвать авангардом японской фотографии.
В это время были основаны новые журналы, свободные от устоявшейся эстетики и старых теорий, наслаждающихся в уже существующих изданиях.
Росло число фотографов-любителей с недорогими камерами, которые не обязаны были следовать «правильным и высоким» взглядам на фотографию и были вольны пробовать новое. Для них публиковались статьи и небольшие книги по фотографии, где простым языком описывались методы профессиональной съёмки для обычных камер в стиле «сделай сам».
В 1921 году было основано объединение фотографов 写真芸術者 сясин гэйдзюцуся под началом Синдзо Фукухары. Он активно развивал теорию фотографии. Согласно его идеям, фотография должна передавать впечатления и чувства фотографа вызываемые тем, что он наблюдает и помещает в кадр. Снимок нужно было делать без серьёзной предварительной подготовки, в момент вдохновения. Синдзо критиковал излишнее внимание к техникам печати для усиления эффекта живописи на снимках и считал, что свет и тени должны ложиться естественно.
Традиционную изящную фотографию в 20-е годы, как мы видим, постигла волна активного развития, полемики, проб нового. Но модернизм в искусстве фотографии двигался не только в этом направлении.
Новая эпоха — новая фотография
В 1923 произошло Великое Землетрясение Канто, а за ним последовали лихорадочные попытки восстановить разрушенное урбанистическое пространство. В слои городского населения вмешался беспорядок, перевернулся стиль и уклад жизни многих людей, но восстановление городских структур шло стремительно и это укореняло ценности модернизации и урбанистического стиля жизни.
Незадолго после землетрясения были основаны два новых журнала о фотографии. Как и в случае с новшествами пикториализма, новые издания позволяли не тратить силы на борьбу с устоявшимися канонами старой прессы. Достаточно начать с тех теорий и публикаций, которые отвечают только что появившимся интересам в новых журналах. Так были основаны журналы Photo Times и アサヒカメラ асахи камэра.
Японские фотографы вдохновлялись заграничными тенденциями и вскоре в Photo Times появился раздел о современной фотографии, в котором освещались европейские тренды и уделялось внимание новаторским подходам. Техники фотомонтажа, которые стали зачатками коллажей, внедрение типографики в фотографию, а в особенности фотограмма стали очень популярными приёмами для экспериментов.
Всё, что наполняло городскую жизнь, — механизмы и тяжёлая техника, урбанистический пейзаж и даже иногда уличная беднота становились предметами интереса фотографов, причислявших себя к движению Новой Фотографии.
В 1929 году был основана Международная художественная ассоциация 国際高雅協会 кокусай ко:га кё:кай, члены которой тесно общались с сотрудниками театра под названием 築地小劇場 Цукидзи Сё:гэкидзё:. Во многом он вдохновлялся постановками Берлина и Москвы. Со временем Цукидзи приобрёл социальный уклон и стал сближаться с публикой пролетариата. Идеи социальной ориентации искусства впитала в себя и Международная художественная ассоциация. С её помощью были организованы некоторые международные выставки фотографии в 1929 и 1931.
Другой влиятельной фигурой Новой Фотографии был Итагаки Такао, активный теоретик искусства. В своих эссе он восхвалял эстетику механизмов и машин и настаивал, что фотография призвана документировать жизнь и процессы эпохи. Это стало основной идеей Новой Фотографии, и её активно развивали в дискуссиях и эссе на страницах тематических журналов. Снимки должны были выражать истинную красоту объектов и запечатлевать жизнь и эпоху. Документальность в понимании творцов этого времени не означала скучность и строгость. Наоборот, эксперименты с ракурсом, перспективой, неочевидной композицией и дополняющей снимок типографикой были призваны отразить внимание и вдохновение фотографов тем, что они помещали в кадр.
Так течение Новой Фотографии приобретало социальный окрас. Её предметом становилось то, на чём было сконцентрировано внимание общества, — модернизация и техническое развитие. Жизнь простых людей тоже попадала в кадр, но социальные проблемы не вызывали полемики между искусством и правительством. Это и не было целью Новой Фотографии. Частью новой эстетики скорее становились быт и суета горожан. Взгляд Новой Фотографии был направлен на самые яркие явления эпохи и воспевал энергию, новаторство, эксперименты.
Однако многочисленные объединения быстро распадались, потому что набившие руку в реализме фотографы уходили в сферу фотожурналистики и занимались коммерческими снимками с использованием излюбленных новых техник.
Две абстракции
После Великого Землетрясения Канто одно сообщество фотографов во главе с Футиками Хакуё начало менять свои взгляды на фотографию и постепенно перешло с пикториализма на символизм. До этого в течение двух лет в новых журналах активно обсуждались поиски индивидуальности у фотографии и способы передать реальность дополнительными приёмами. В рамках этих концепций возникла идея не описывать реальность снимком, а передавать свои чувства и своё видение этой реальности через символичные линии и формы. Это течение оставалось ярким сравнительно недолго, примерно до 1925-го года, и позднее его представители начали создавать объединения с другими пикториалистами.
С 30-х годов начало зарождаться второе течение, тяготеющее к символизму и абстракции. До 30-х жизнь Новой Фотографии кипела в Токио. Но вскоре дух новаторства и экспериментов распространился повсюду. Особенно ярко выделились школы и объединения Кобе, которые раньше принадлежали к направлению пикториализма, но со временем тоже увлеклись яркими идеями Новой Фотографии. Однако фотографы западной Японии многое воспринимали по-своему, и их интерпретация нового течения, концентрирующегося на реализме, скоро превратилась в сюрреализм.
Первая выставка фотографов из Кобе в Токио прошла в 1931 и получила признание критиков. Но следующая Токийская выставка «Летние тревоги» была воспринята негативно. На ней свои работы представлял Коиси Киёси, ставший позднее очень известным фотографом.
Столпам Новой Фотографии не понравились почти поэтические темы снимков. Темы работ отсылали к поэзии, и такой уход от реальности в лирику был раскритикован. В ответ Коиси обвинял своих критиков в чрезмерной приверженности идеологии и догмам и в бездумном фрагментарном анализе своих работ. По его мнению фотография должна заниматься поиском новой чувственности, которая, как он выразился, «лежит на более далёких берегах реализма», чем думают представители Новой Фотографии.
В работах Коиси детали и ракурсы были уже совсем не похожи на относительно цельную композицию пикториализма, а ведущие фотографы нового движения отказывались признавать эти работы частью своего течения. В то же время кое-что сближало из с пикториализмом. Это поиск средств выражения собственных чувств, а не документирование эпохи на снимках. Всё это вылилось в ещё одно новое течение, которое стало настоящим авангардом.
Авангард: опасный и конформистский
Спустя несколько лет появляются сообщества фотографов, причисляющих себя к авангарду. Их основными идеями были поиски наиболее глубокого выражения чувств через образы. Фотография точно не должна была отражать объективную реальность. Но как и тех, кто был сторонником течения Новой Фотографии, их вдохновляла своя эпоха и технологии, просто интерес смещался к внутренним переживаниям, а не к объективной реальности. Во многом на эстетику того, что японские фотографы называли «авангардом», повлиял кубизм и некоторые художники-сюрреалисты. О том, что должен исследовать фотограф-авангардист или насколько японские фотографы подвержены влиянию популярной на Западе живописи велись дискуссии и создавались теории. Авангардисты спорили друг с другом, а их в то же время критиковали фотографы-реалисты. Темы работ варьировались от исследования собственных снов до поиска поэзии в физических объектах, поиска экстраординарного в повседневном через непривычные средства выражения. Фотографии могли раскрашивать и очень часто прибегали к коллажным техникам.
Однако с усилением политики национализма и милитаризма цензура ужесточалась, а политические цели и интересы начинали оказывать давление на все сферы жизни людей. В конце 30-х годов многочисленные художественные объединения, в названиях которых фигурировало слово «авангард», начали переименовывать себя. Властям это слово могло казаться опасным из-за ассоциаций с коммунизмом. В терминах коммунизма авангардизм — тактика преобразования общества, когда наиболее активный элемент рабочего класса выступает первопроходцем в формировании союзов и организаций, подталкивая к изменениям всё общество. В японском языке оба эти слова переводятся одним — 前衛 дзэнъэи. Сложно судить о том, насколько реальной была угроза со стороны властей, однако многие фотографы спешили намекнуть на свою лояльность проводящейся политике милитаризма и национализма, делая заявления, например, о том, что фотография может стать путём объединения японской нации.
Так, движущей силой фотографии в конце 30-х стал конформизм по отношению к политике национализма и милитаризма. Военные действия в Китае в 1937 году стали ярким и нашумевшим предметом документальной съёмки, и к ней возрос интерес у молодых фотографов. Издание Photo Times, ранее являвшиеся оплотом новшеств в фотографии, в 1940 году объявило о том, что станет журналом новостной съёмки. В 40-х годах многие фотографы начали активно снимать то, что ассоциировалось с традиционной Японией, — простой быт, сельскую местность и всё, что могло бы создать у людей устойчивый образ японской нации.
К таким ярким экспериментам, пусть и в какой-то степени подражательным и не совсем свободным от влияния западной живописи, фотография вернётся не скоро. В послевоенное время авангардные настроение сотрутся и наиболее активно начнёт развиваться документальная, реалистичная фотография.
Источники
The History of Japanese photography by Anne Tucker, Kotaro Iizawa, Naoyuki Kinoshita, Houston Museum Of Fine Arts
