Модернизм японской фотографии: теории и практики

Прошло немало времени, прежде чем фотография в Японии дошла до состояния самостоятельного искусства. Её путь тянулся от коммерческого инструмента для изготовления портретов к состоянию младшего брата-подражателя живописи, слепо идущего за её тенденциями, и только какое-то время спустя японские фотографы начали осмыслять своё занятие как самостоятельную художественную практику. В статье мы поговорим о самом ярком периоде полемики и экспериментов в этой области.

И всё время в развитии фотографии важную роль играла полемика, в которой у фотографов рождались идеи и определения того, какими же должны быть снимки. Так, в начале XX века всё ещё велись споры о том, можно ли считать фотографию искусством.

В 写真月報 сясин гэппо:, популярном журнале о фотографии того времени, в 1904 году фотограф Саито Таро писал, что работу с камерой надлежит воспринимать как искусство. А в другом выпуске Эгасира Харуки, механик на фабрике по производству фотооборудования, отвечал, что у камеры может быть лишь утилитарное назначение и что она является только техническим средством для передачи формы объекта, а в этом нет ничего от искусства.

О том, как понимать фотографию и что снимать, размышляли, спорили, строили теории, на основе которых складывались объединения фотографов. В журналах и на выставках шли дискуссии о том, как искать индивидуальность в снимках, как передать её в привычных пейзажах, что стоит менять.

Пикториализм был доминирующим жанром в период Мэйдзи и Тайсё. Это течение в фотографии, вдохновлённое живописью начала XX века: импрессионизмом, художниками-прерафаэлитами и модернизмом. Оно всячески стремилось использовать техники, сближавшие изображение на фото с живописью. Японские фотографы больше всего ценили художников-пейзажистов Барбизонской школы, и во многом из-за этого основной темой для изображения был пейзаж. Преображение реальности через камеру в это время, конечно, давало понять, что удел фотографии — не только утилитарность в лице журналистики и научных журналов. Но пикториализм будто замкнулся в себе и развивался слабо. Фотографы этого направления в эпоху Мэйдзи и Тайсё подражали художникам и друг другу.

В начале 20-х годов прошлого века фотография перестала подражать устоявшимся приёмам живописи и ринулась искать новые перспективы и приёмы для передачи изображения. Начался период, который можно назвать авангардом японской фотографии.

В это время были основаны новые журналы, свободные от устоявшейся эстетики и старых теорий, наслаждающихся в уже существующих изданиях.

Росло число фотографов-любителей с недорогими камерами, которые не обязаны были следовать «правильным и высоким» взглядам на фотографию и были вольны пробовать новое. Для них публиковались статьи и небольшие книги по фотографии, где простым языком описывались методы профессиональной съёмки для обычных камер в стиле «сделай сам».

В 1921 году было основано объединение фотографов 写真芸術者 сясин гэйдзюцуся под началом Синдзо Фукухары. Он активно развивал теорию фотографии. Согласно его идеям, фотография должна передавать впечатления и чувства фотографа вызываемые тем, что он наблюдает и помещает в кадр. Снимок нужно было делать без серьёзной предварительной подготовки, в момент вдохновения. Синдзо критиковал излишнее внимание к техникам печати для усиления эффекта живописи на снимках и считал, что свет и тени должны ложиться естественно.

Фото: Синдзо Фукухара

Традиционную изящную фотографию в 20-е годы, как мы видим, постигла волна активного развития, полемики, проб нового. Но модернизм в искусстве фотографии двигался не только в этом направлении.

Новая эпоха — новая фотография

В 1923 произошло Великое Землетрясение Канто, а за ним последовали лихорадочные попытки восстановить разрушенное урбанистическое пространство. В слои городского населения вмешался беспорядок, перевернулся стиль и уклад жизни многих людей, но восстановление городских структур шло стремительно и это укореняло ценности модернизации и урбанистического стиля жизни.

Незадолго после землетрясения были основаны два новых журнала о фотографии. Как и в случае с новшествами пикториализма, новые издания позволяли не тратить силы на борьбу с устоявшимися канонами старой прессы. Достаточно начать с тех теорий и публикаций, которые отвечают только что появившимся интересам в новых журналах. Так были основаны журналы Photo Times и アサヒカメラ асахи камэра.

Японские фотографы вдохновлялись заграничными тенденциями и вскоре в Photo Times появился раздел о современной фотографии, в котором освещались европейские тренды и уделялось внимание новаторским подходам. Техники фотомонтажа, которые стали зачатками коллажей, внедрение типографики в фотографию, а в особенности фотограмма стали очень популярными приёмами для экспериментов.

Фото: Хорино Масао, Фуракава Нарутоси, Сугита Хидэо

Всё, что наполняло городскую жизнь, — механизмы и тяжёлая техника, урбанистический пейзаж и даже иногда уличная беднота становились предметами интереса фотографов, причислявших себя к движению Новой Фотографии.

В 1929 году был основана Международная художественная ассоциация 国際高雅協会 кокусай ко:га кё:кай, члены которой тесно общались с сотрудниками театра под названием 築地小劇場 Цукидзи Сё:гэкидзё:. Во многом он вдохновлялся постановками Берлина и Москвы. Со временем Цукидзи приобрёл социальный уклон и стал сближаться с публикой пролетариата. Идеи социальной ориентации искусства впитала в себя и Международная художественная ассоциация. С её помощью были организованы некоторые международные выставки фотографии в 1929 и 1931.

Другой влиятельной фигурой Новой Фотографии был Итагаки Такао, активный теоретик искусства. В своих эссе он восхвалял эстетику механизмов и машин и настаивал, что фотография призвана документировать жизнь и процессы эпохи. Это стало основной идеей Новой Фотографии, и её активно развивали в дискуссиях и эссе на страницах тематических журналов. Снимки должны были выражать истинную красоту объектов и запечатлевать жизнь и эпоху. Документальность в понимании творцов этого времени не означала скучность и строгость. Наоборот, эксперименты с ракурсом, перспективой, неочевидной композицией и дополняющей снимок типографикой были призваны отразить внимание и вдохновение фотографов тем, что они помещали в кадр.

Фото: Нодзима Ясудзо

Так течение Новой Фотографии приобретало социальный окрас. Её предметом становилось то, на чём было сконцентрировано внимание общества, — модернизация и техническое развитие. Жизнь простых людей тоже попадала в кадр, но социальные проблемы не вызывали полемики между искусством и правительством. Это и не было целью Новой Фотографии. Частью новой эстетики скорее становились быт и суета горожан. Взгляд Новой Фотографии был направлен на самые яркие явления эпохи и воспевал энергию, новаторство, эксперименты.

Фото: Хорино Масао

Однако многочисленные объединения быстро распадались, потому что набившие руку в реализме фотографы уходили в сферу фотожурналистики и занимались коммерческими снимками с использованием излюбленных новых техник.

Две абстракции

После Великого Землетрясения Канто одно сообщество фотографов во главе с Футиками Хакуё начало менять свои взгляды на фотографию и постепенно перешло с пикториализма на символизм. До этого в течение двух лет в новых журналах активно обсуждались поиски индивидуальности у фотографии и способы передать реальность дополнительными приёмами. В рамках этих концепций возникла идея не описывать реальность снимком, а передавать свои чувства и своё видение этой реальности через символичные линии и формы. Это течение оставалось ярким сравнительно недолго, примерно до 1925-го года, и позднее его представители начали создавать объединения с другими пикториалистами.

Фото: Футиками Хакуё

С 30-х годов начало зарождаться второе течение, тяготеющее к символизму и абстракции. До 30-х жизнь Новой Фотографии кипела в Токио. Но вскоре дух новаторства и экспериментов распространился повсюду. Особенно ярко выделились школы и объединения Кобе, которые раньше принадлежали к направлению пикториализма, но со временем тоже увлеклись яркими идеями Новой Фотографии. Однако фотографы западной Японии многое воспринимали по-своему, и их интерпретация нового течения, концентрирующегося на реализме, скоро превратилась в сюрреализм.

Первая выставка фотографов из Кобе в Токио прошла в 1931 и получила признание критиков. Но следующая Токийская выставка «Летние тревоги» была воспринята негативно. На ней свои работы представлял Коиси Киёси, ставший позднее очень известным фотографом.

Фото: Коиси Киёси

Столпам Новой Фотографии не понравились почти поэтические темы снимков. Темы работ отсылали к поэзии, и такой уход от реальности в лирику был раскритикован. В ответ Коиси обвинял своих критиков в чрезмерной приверженности идеологии и догмам и в бездумном фрагментарном анализе своих работ. По его мнению фотография должна заниматься поиском новой чувственности, которая, как он выразился, «лежит на более далёких берегах реализма», чем думают представители Новой Фотографии.

В работах Коиси детали и ракурсы были уже совсем не похожи на относительно цельную композицию пикториализма, а ведущие фотографы нового движения отказывались признавать эти работы частью своего течения. В то же время кое-что сближало из с пикториализмом. Это поиск средств выражения собственных чувств, а не документирование эпохи на снимках. Всё это вылилось в ещё одно новое течение, которое стало настоящим авангардом.

Авангард: опасный и конформистский

Спустя несколько лет появляются сообщества фотографов, причисляющих себя к авангарду. Их основными идеями были поиски наиболее глубокого выражения чувств через образы. Фотография точно не должна была отражать объективную реальность. Но как и тех, кто был сторонником течения Новой Фотографии, их вдохновляла своя эпоха и технологии, просто интерес смещался к внутренним переживаниям, а не к объективной реальности. Во многом на эстетику того, что японские фотографы называли «авангардом», повлиял кубизм и некоторые художники-сюрреалисты. О том, что должен исследовать фотограф-авангардист или насколько японские фотографы подвержены влиянию популярной на Западе живописи велись дискуссии и создавались теории. Авангардисты спорили друг с другом, а их в то же время критиковали фотографы-реалисты. Темы работ варьировались от исследования собственных снов до поиска поэзии в физических объектах, поиска экстраординарного в повседневном через непривычные средства выражения. Фотографии могли раскрашивать и очень часто прибегали к коллажным техникам.

Фото: Хираи Тэрусити
Фото: Саката Минору

Однако с усилением политики национализма и милитаризма цензура ужесточалась, а политические цели и интересы начинали оказывать давление на все сферы жизни людей. В конце 30-х годов многочисленные художественные объединения, в названиях которых фигурировало слово «авангард», начали переименовывать себя. Властям это слово могло казаться опасным из-за ассоциаций с коммунизмом. В терминах коммунизма авангардизм — тактика преобразования общества, когда наиболее активный элемент рабочего класса выступает первопроходцем в формировании союзов и организаций, подталкивая к изменениям всё общество. В японском языке оба эти слова переводятся одним — 前衛 дзэнъэи. Сложно судить о том, насколько реальной была угроза со стороны властей, однако многие фотографы спешили намекнуть на свою лояльность проводящейся политике милитаризма и национализма, делая заявления, например, о том, что фотография может стать путём объединения японской нации.

Так, движущей силой фотографии в конце 30-х стал конформизм по отношению к политике национализма и милитаризма. Военные действия в Китае в 1937 году стали ярким и нашумевшим предметом документальной съёмки, и к ней возрос интерес у молодых фотографов. Издание Photo Times, ранее являвшиеся оплотом новшеств в фотографии, в 1940 году объявило о том, что станет журналом новостной съёмки. В 40-х годах многие фотографы начали активно снимать то, что ассоциировалось с традиционной Японией, — простой быт, сельскую местность и всё, что могло бы создать у людей устойчивый образ японской нации.

К таким ярким экспериментам, пусть и в какой-то степени подражательным и не совсем свободным от влияния западной живописи, фотография вернётся не скоро. В послевоенное время авангардные настроение сотрутся и наиболее активно начнёт развиваться документальная, реалистичная фотография.

Источники

The History of Japanese photography by Anne Tucker, Kotaro Iizawa, Naoyuki Kinoshita, Houston Museum Of Fine Arts

The New York Times Magazine

0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии
Войти через почту
Регистрация через почту